在汉语人格构成中，灵魂的自我宽恕，是个体信仰的核心，这种信仰造就了隐士的洁癖、狂者的放任、禅家的游戏、诗人的贪欢、乃至市井的炕头酒热和庶民的解嘲。

　　目前的中国水墨世界，一样充斥着心安理得的自我宽恕和随波逐流的自得其乐。但是在“怨不得”的书画诸形态中，终究有一些人要发出生命的“天问”，来寻求某种与灵魂的救度紧密关联的“恕”。

　　对作为“艺术心史”的中国文人画而言，文人画是汉语精神世界（所谓将书画看作“雅文化”的定义并不确切）的一个具象表达——你可以对圣神表达属己的最强烈的“怨”，然而圣神却在此时突如其来地显示属神的无与伦比的“恕”，艺术作品的“心”，就是在“怨”和“恕”之间找到张力的平衡。

　　汪为新的画有明显的价值张力，这种水墨背后的张力其实就是“怨”和“恕”的价值对抗。

　　目前的中国水墨，传统的书画的精神要素无疑全面隐晦。马远、范宽、夏圭、八大山人等人固然可以在文化传统尚存的时代表达他们独居精神气质的水墨言语，但是，现实代毕竟已经无可阻挡地进入所谓“图文时代”（有的更为激进地认为我们已经身处“漫画时代”），画家的精神气质和创作理念也随之发生了巨大变化。汪为新的画有明显的价值张力，这种水墨背后的张力其实就是“怨”和“恕”的价值对抗。

　　所以汪为新的画及画中的“怨”，在普通的消费者群体看来是不合时宜，但是却是强劲的“回归精神源头”的孤傲体现。

　　然而这种“怨”是呼天抢地的诅咒还是伤花感月的矫情？在我看来都不是。

　　在现当代那些半吊子的文人画中，我们看到了太多的矫情！中国文化固然不乏担当精神，然而却缺少对个体信仰的深入思考——“诗”固然“可以怨”，然而国人同时又有“穷苦之言易好”的审美传统，为了迎合这种传统，于是文坛画坛便出现了“小伙子作诗叹老，大阔佬作诗嗟穷，好端端过着闲适日子的人作诗伤春、收获的季节怅吟悲秋”的矫情现象——这就是所谓的“诗谶”。洪迈《容斋随笔》卷一“诗谶不然”条：“今人富贵中作不如意语，少壮时作衰病语，诗家往往以为谶。”《冷斋夜话》卷四“人谓富贵不得言贫贱事，少壮中不得言衰老，康强不得言疾病死亡，或犯之，谓之诗谶。”

　　但是问题是一体两面的，“诗谶”说对于矫情的做作在客观上起了制约作用，然而我们在此要谈的是书道、画道的“良心”和“忧患意识”问题——这个问题才是“艺术心史”的核心问题。

　　中国传统文人画的形成，本身就是人文精神的水墨化表现——它源自创作者内心深处的独特人文关怀，表现为对所处时代文化危机的忧患，对再造审美理想的责任感。但是与儒家之担当精神不同的是，中国文人画的出发点着力于从缺陷中发现完全，从非诗意中创造诗情。于是，孤花、缺月、断桥、疏篱、冷云、残梦……皆堪入画——何不于寥落中寄淡宁之情怀，从绵渺中托玲珑之幽思。如此一来，这世界上的绝望也别有滋味，困苦亦足堪把玩，反正“水墨”是本无穷的书，只需你沉浸进去，便包你陶然忘返、画意翩翩。

　　在我看来，传统文人画的创作理念是一种价值意向上的“宿怨”——那很容易滑向以个体情肠来诋毁神圣情怀。从中国传统美学的发展来看，一个合格的画家首先是充满忧患意识的思想家，他们往往站在此在的巅峰与灵魂的深渊考察审美主体，并以此冷峻慧眼打量文化精神中已经出现或可能出现的严峻问题，并通过作品表达自己独特的呼告。固然，人文意识与美学理论的高度统一，是中国古代美学的重要传统。然而中国传统美学过分注重人生与艺术的统一、追求个体与社会统一的精神品味，不但没有成为中国传统美学向前发展的动力，在某种意义还制约了上述“忧患意识”的发生。

　　汪为新画中的禽鸟寒鸭之所以孤寂的白眼示人，就在于要表达对俗世的“冷漠悲情”——必须强烈表示对现实世间的不认同和拒绝，并以此呼唤世俗世间向神圣世间的转化。正因为这作品沟通神俗，我们的“怨”才借此得以表达旷野中的呼告或祭坛上的祈祷并引领那被悦纳的“慰”。

　　从画面构图上，汪为新追求的是“以怨达恕”——表面上看所画对象似乎与现实格格不入，实际上正是借此表达某种与“宽恕”紧密相关的温情。这种“冷眼的温情”正所谓是“手把须弥槌，笑打虚空鼓”，是在看似不合逻辑中达于灵智的开启及辽远的拥抱。

　　在谈及八大时，我和汪为新有一个共同认识：只有纯净的灵魂，才能具备如此的价值自居气度——那是何等高贵的精神气质！八大山人不带丝毫火气的自谑自嘲，是一种将终极付之于历史的大自信：那是另类的价值自居方式。

　　中国传统美学在我看来对画家的人格养成和灵魂救度有一个不容置疑的负面影响——那就是认为所谓的“琴书文化”，能够代替甚至超越宗教意义上的人文关怀，并独立承载个体灵魂的安顿。所以国人在遭遇危厄与痛苦时，能够在“琴书文化”的创作和审美活动中获得解脱。从“文人画”形成传统以来，批评家普遍的看法是审美具有止痛安神的作用。“长歌可以当哭，远望可以当归”，是中国传统美学看待人生与审美关系时的基本价值观念。有人居然借此认为中国文化不需要宗教也可以解决精神寄托问题、使人生获得某种“审美超越”。

　　“不敢怨的恕”已经成为中国文人画的“软骨病”。哪怕这是一个媚俗的时代，也要在水墨中体验无我的自在；哪怕这种水墨加重着时代的贫乏，也要向贫乏强行索求充盈的诗情画意。在这充满意趣、生机和活力的水墨背后，是带着冷漠情肠的对现实贫乏的“媚俗”：借花鸟之姿以“媚道”；假笔锋之秘以“媚人”；耽水墨之悦以“媚心”。

　　这种意义上的宽恕仅仅是迎合市场价值的一种个体行为罢了！我们应该先验地为给予艺术作品的“要求宽恕”功能，只有在对现实的忧患和圣神的宽恕中，我们（创作者和鉴赏者）才能在彼此接受中感领一种纯净、一种力量、一种冲动、一种召唤和与“赎罪与忏悔”密联的精神升华——任何灵魂的救赎实际上都是由此产生的。

　　“怨”和“恕”的紧张状态，制约着画家和接受者的审美情怀，这种审美情怀只能在“怨”和“恕”的张力对抗中得以发生。

　　或者换句话说，现实的残缺和对残缺的媚俗，永远是出现在宽恕之外而又是宽恕的必然对象。宽恕比诅咒和矫情强大——只有宽恕的无限才能安慰汪为新画中冷艳的生灵。

　　一种心灵的苍凉之旅，已经可以使普通的鉴赏者在汪为新的画中漫游一过，或者说，汪为新的画就是他灵魂“自我宽恕”的见证。然而由“心灵的苍凉”到“灵魂的宿缘”，仍然需要对“恕的怨”和“怨的恕”的深层解读才能完全显现。

　　我总感觉汪为新的画可以比之于姜白石的词，皆以“清空”为美……撇开构图和意境不谈，我更惊诧汪为新对自己作品中画面纯净感的倔强维护，那种倔强是不计“桥边红药为谁生”的“寒水自碧”——还有“寒水自碧”背后的“《黍离》之悲”。

　　所以，他的作品中，画面的纯净感和所表达的强烈情感间的张力，确乎来自那“恕得的怨”——来自那作品本身所传达的“福音”。

（图片来自汪为新工作室）